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bobty体育APP李笑男、田淑媛｜摄影、建筑与艺术——柯布西耶的建筑影像实践

2023-05-01 15:27

　　bob综合APP法国建筑家勒·柯布西耶于1923年发表了《走向新建筑》宣言，提出“房屋是居住的机器”，成为现代主义建筑的主要倡导者，“机器美学”的重要奠基人，同时他也是现代艺术史上举足轻重的艺术家。在该宣言发表百年之后，沈君承、陈赟冰撰文回望柯布西耶取得的成就，特别是深入探究柯布西耶是如何捕捉到所生活时代的核心议题，他独特系统的探索方法和手段是怎样帮助他探索出住宅工业化主题并成功推广到全世界，将新的思想和生活方式变成现实的。该文指出对柯布西耶遗产的继承要重点关注学习他的思想内核、研究方法而非仅限于他创造的建筑形式和风格。李笑男、田淑媛的文章聚焦柯布西耶对影像媒介的创造性应用：借助影像实践启发其对于建筑艺术的创新性思考，由此柯布西耶打破了艺术门类之间的隔阂，进入到关于艺术的开放式思考之中。借助影像媒介柯布西耶不仅开拓出了建筑艺术的新境界，也拓展了艺术空间的边界，在此意义上柯布西耶的影像实践也使其成为当代艺术的一位先驱。

　　内容摘要：勒·柯布西耶是20世纪西方现代主义建筑的代表人物，除了在建筑设计和城市规划上有诸多成就外，影像实践也在他的创作生涯中占有相当大的比重。本文重点分析柯布西耶对影像利用的几种主要方式：将摄影作为思考媒介的建筑摄影实践；通过摄影的并置、修改与蒙太奇的手法将摄影图像作为建筑观念表意与传播的媒介；利用影像介入真实建筑的空间层化与拓展实验等。本文通过将柯布西耶的影像实践方式与其现代建筑理念的再现与传播相联系，探究不同媒介之间是如何相互影响、启发，并生成创造性的。与此同时，柯布西耶的实验也创造性地预示了日后艺术学领域内外的跨媒介实验，提供了空间艺术探索方面的独特视角，并对艺术边界进行了再思考。

　　建筑师诺曼·福斯特（Norman Foster）认为，“柯布西耶或许是第一位明白‘影像、理念和讯息是相互依存的关系’的建筑师”〔1〕。柯布西耶的影像实践几乎贯穿了他整个建筑生涯。在1910年至1911年和1936年至1937年间，他先后拍摄了六千余张照片。除了亲照，柯布西耶还热衷于对现成品照片进行二次加工，在他出版的《新精神》《走向新建筑》《今日的装饰艺术》等宣传其建筑思想的出版物中，随处可见取自其他商品宣传册、并经过再次编辑的照片。1933年之后，他在其建筑著作和建筑作品内部频繁使用影像作品，将自己收集的照片放大、拼贴，制作成壁画置于建筑空间中，并进一步将动态影像引入到建筑空间之中。

　　柯布西耶对影像的利用主要可以分为以下几种主要方式：将摄影作为素材与思考的媒介的摄影实践；通过摄影的并置、修改与蒙太奇的手法将摄影图像作为建筑观念表意与传播的媒介；利用影像介入真实建筑的空间层化与拓展实验等。通过研究柯布西耶的影像实践，我们得以从新的视角理解其建筑理念与影像之间的关系，以及影像再现是如何在其现代建筑理念建构中发挥作用的。

　　1907年，身处维也纳的柯布西耶写信给他当时的老师，询问当时著名的现代建筑弗“里德里希·斯皮策博士之家”的详细地址。老师不仅在回信中写明了地址，还随信附上了几张约瑟夫·霍夫曼为该建筑所做的室内设计照片。柯布西耶带着照片亲自参访之后，却大失所望，他在给老师的回信中写道：“看看约瑟夫·霍夫曼设计的这些走廊和餐厅在照片中的效果：它在照片中是多么独特，是如此的冷静、简洁、漂亮。然而，当我们近距离地对它进行检验和分析：这些椅子如何？是丑陋的、不符合实际的、无聊且幼稚的。再看看这些墙呢？它们由石膏制成，就像是帕多瓦的拱廊。这个壁炉也很荒谬。再看看这个碗柜、这些桌子以及周围的一切，多么无趣、粗鲁且呆板。”〔2〕，或许这一落差让柯布西耶开始意识到，摄影作品并非是对被拍摄对象绝对真实的再现，人们往往能够从影像中看到更多，而建筑师也能够从影像再现中获得更多——不论是思想的启发还是现实的效果。

　　柯布西耶最早从事的影像实践是在“东方之旅”（Voyage d’Orient）的途中。1910年，他开始用相机记录下旅行途中的景物，照片成为柯布西耶阐释建筑与空间的最初的语言。1910年至1911年间，他拍摄了大量带有古典风格的塔、喷泉或纪念碑的照片，试图通过摄影再现那些经典建筑纪念碑式的崇高。照片取景往往依据古典主义绘画的构图准则，从中可以看到一些19世纪的传统。《纪念柱》是柯布西耶1910年游历德国最初拍下的纪念柱照片，他用略带仰视的视角来凸显画面中间的纪念柱的高大，并且让天空作为白背景占据大量画面空间，与灰色调的纪念柱形成强烈对比，进一步突出了纪念柱的主体地位。尽管照片构图带有精心安排的痕迹，但从远处的建筑和山体，以及光影处理来看，这张照片仅仅是复制了眼前的图景。

　　但很快，柯布西耶便开始用相机强调出更为复杂的视觉效果。1911年在德国拍下的城市一角中，我们看到城镇广场上的建筑在阳光照耀下的丰富阴影以及建筑外立面的材料属性，柯布西耶开始有意识地强调对象的物质性与拍摄者知觉之间的关系。〔3〕但这张照片中的拍摄者与拍摄对象存在着较为审慎的距离感，使观察对象具有较好的光影效果。一段时间之后，柯布西耶又拍摄了一张法国凡尔赛宫局部的照片，从中可以看出他进一步强化拍摄者的感受，为此选择了更为特殊的观看视角，以突出建筑形式所带来的精神感受。当然，这一感受是基于处在建筑形式之中的拍摄者的身体经验。这张照片的主体是一组百余级的台阶，这些台阶有力地遮挡住了宏伟的宫殿本身，却以另一种方式展现出了路易十四的雄心壮志。〔4〕当你准备拾阶而上，你在身体与视觉的双重运动之中感受到这一精神，柯布西耶便在这一瞬间按下了快门。柯布西耶将注意力从广场建筑中的瞬时视觉效果转向更为普遍的形式构成的再现过程中，将这一基于身体感受的视觉形式与建筑所传达出来的精神建立联系。

　　这一联系的关键在于拍摄者（柯布西耶）所处位置的变化。从上述三张照片的比较中可以看出，作为拍摄者的柯布西耶从较为“被动”的旁观者转变为更为“主动”的旁观者，继而又从“旁观者”的位置走向了拍摄对象以内的“参与者”位置，从而将对象、形式与身体、精神联系起来，这也是之后柯布西耶在建筑思想中逐渐形成的漫步式建筑所要完成的任务。在“东方之旅”中，柯布西耶还用草图的形式画下诸多建筑，并在他去世的前一年出版了这些手绘建筑图。“东方之旅”手绘建筑图成为柯布西耶的建筑理论的“语料库”，照片所能唤起的线年代“建筑漫步”思想的可追溯的最初体验。

　　从一定程度上说，照片的记录功能困扰了柯布西耶进一步建立建筑及其影像再现主动性的渴望，拍下凡尔赛宫照片后不久，柯布西耶便停止了拍照。他继续通过绘画记录建筑，也常常用绘画改变照片中的形象，以便更强有力地表达自己对于建筑形式的理解，而不是像“懒汉”那样仅仅是记录建筑〔5〕。然而，在1936年至1937年间，他又重新举起相机，拍摄了数千张照片。这一时期正是柯布西耶的摄影作品从最初的具有古典意味的建筑风格转向了理性主义的现代风格的时期。与前一次拍摄经历不同的是，柯布西耶将镜头对准了大自然中的景物、现代工业制品以及人物活动。这些照片从另一层面再次唤起了他通过照片研究建筑的。这一次，拍照成为手绘不能替代的东西了。

　　1936年，柯布西耶在一艘从巴西返回法国的轮船上拍摄了583张照片。拍摄对象包括：轮船的甲板、舱室、乘客的活动以及船上的各种机器装置。尽管这些照片既不美观，也毫无趣味性，且不少照片存在曝光问题，但是从内容上来看，它们无疑指向了柯布西耶1920年至1921年在《新精神》杂志上发表的系列文章《视而不见的眼睛》。在该系列文章中，柯布西耶指出，建筑师们要学习现代工业设计“批量化生产”和“形式服务于功能”的设计思想，要从飞机、轮船和汽车设计中汲取现代建筑设计的养料。这一思想需要用照片的并置效果来强调，而绘制草图则无法达到这样的效果了。

　　1936年至1937年，柯布西耶在法国勒皮奎（Le Piquey）村庄附近拍摄了许多颇有曼·雷风格的静物照片。镜头聚焦于沙滩上的遗留痕迹，包括潮汐在沙滩上留下的波纹、人的脚印、树枝、骨头、玻璃瓶等，这些照片详细记录了这些物体的质感和纹理。1933年，他在《真理精神》一文中指出，自然与人类意识就像方程式中相互关联的两个项，镜头则可以揭示出那些原本超出我们感知的宇宙奥秘。这些带有纹路的沙滩的照片表明，柯布西耶在试图理解潮汐的涨落，以及被风推动的海水是如何塑造沙面的。这显然是一种典型的建筑学观察方式，此后，这种用系列影像反思人与自然关系的表达方式，也被柯布西耶运用在了照片式壁画中。

　　在法国勒皮奎（Le Piquey）村庄生活期间，柯布西耶还记录了人们在阿卡雄海湾的活动。在这组照片中，尽管我们往往看不清人物的面部表情，但可以从动作和周围景物中感受到村庄生活的悠闲氛围。而这种展现人类活动的手法，也被柯布西耶反复用在建筑设计中，通过在草图中绘制人物，他向人们展示了自己的设计是如何改变人的生活方式的。

　　1936年至1937年间拍摄的照片，从内容上看似乎与建筑没有太大关联。“事物与轴线、宇宙的法则达成一致的时刻——这是一种向普遍法则的回归。”〔6〕联系到柯布西耶的现代建筑理念，他认为真正的建筑应该为人们建立某种能够唤起情感与知觉的关系，这一关系是门、窗、墙壁、柱子等组成建筑的基本构件之间的和谐关系。

　　正如柯布西耶的合作伙伴阿米蒂·奥赞方（Amédée Ozenfant）所说：“当摄影复制平面（绘画）时就已经具有误导性，当它复制体块时，情况就更糟了。”〔7〕柯布西耶对于摄影的使用方式与消费时代的到来所形成的视觉经验与感知紧密相连，摄影的价值不在于单张照片的记录性，而在于如同商品一般“序列化”的排列所揭示出的问题。这一“序列化”的形式本身在柯布西耶看来，并非是德利亚所担忧的“拟像秩序”，而是一种代表着现代感知的形式特征，这些通过序列照片被感知到的理念在柯布西耶之后的建筑思想形成上产生了重要作用。通过上述两个时期对于摄影的实践，反映出柯布西耶基于摄影记录性的否定而形成的新的思维：以一种建筑化思维来生成摄影的创造性。

　　20年代大众文化的兴起，图像与消费的关系成为柯布西耶思考摄影应用的一个背景。1920年，他与阿米蒂·奥赞方和保罗·德赫密（Paul Dermée）共同创办了《新精神》杂志，致力于传播现代艺术、文学、音乐与建筑学等方面的新思想。尽管这一刊物仅存在了短短6年，但发行杂志的经历却刷新了柯布西耶对大众媒体的认知，进而使其能更好地推进他的影像与建筑实践。作为杂志的行政和财务负责人，柯布西耶频繁与商家对接广告合作，并得以接触到了大量商品照片。在此过程中，他逐渐意识到：现代社会中的大众媒体不仅是一个传递已有事物的媒介，更是一个自主的意义生产媒介。这些媒介中的广告成功缩短了商品与大众之间的距离。他进一步认为：建筑只有和大众媒体发生关系，才能真正进入现代工业社会的语境，借鉴商业广告的表达方式，能更直观地传播自己的现代建筑思想。此后，柯布西耶公开发表了许多图文并茂的文章和著作，里面的插图基本上都是他从明信片、期刊杂志、商品宣传册上收集得来，并且经过巧妙的编辑加工，与文本形成有机的统一体。

　　图文并置和图图并置是柯布西耶在出版物中最常用的两种处理插图的方式。1923年至1924年，柯布西耶在《新精神》连载文章《其他圣像：博物馆》，并在文中插入了由梅森·皮尔索（Maison Pirsoul）制造商生产的坐浴盆照片。坐浴盆的图像很容易让人联想到杜尚的《泉》，而恰恰相反的是，图片下方的小字写着：“有好的博物馆，也有差的博物馆，也有好坏兼备的博物馆。博物馆是一个蒙蔽了判断的神圣实体。”通过把坐浴盆与博物馆的意象相连，柯布西耶无形中向读者传递了“造型简洁的工业产品终将成为新时期文化象征”的观点，这一观点也代表着这一时期柯布西耶对于建筑的看法。

　　《走向新建筑》106页至107页上并列排布的一组照片。通过特殊的视角和巧妙的剪裁，照片中的帕特农神庙在外形上与希斯巴诺—苏莎汽车极为相似。将这两张照片并置，并运用视觉上的同构性，引导人们去思考精密的构造与伟大建筑之间的内在联系，进而与书中的文本构成了一种潜在的对线〕。在《今日的装饰艺术》中，柯布西耶将安南国王启定的照片和法国总统加斯东·杜梅格的照片并置，二者的服饰形成强烈反差。通过繁复的装饰与简洁明快的形式的鲜明对比，他向读者表达了“形式服务于功能”的主张〔9〕。

　　除直接使用现成照片外，柯布西耶有时还会通过剪裁、旋转或涂抹的方式对照片进行二次编辑。在《今日的装饰艺术》一书中，柯布西耶用涡轮机向人们展示了现代工业技术为社会带来的“机器美学”。这幅插图挪用自瑞士的布朗勃法瑞（Brown Boveri）公司的产品册。为了更好地强调现代社会的美学特征，柯布西耶对原始图片进行了重新剪裁，有意识地突出了结构更加复杂的涡轮机的前端。

　　对柯布西耶来说，建筑的形式不是刻意追随某种“风格”的产物，而是被赋予了一种符合当前社会的秩序。对于现代主义建筑来说，就是要尽量形成符合工业生产的简单几何形体。为此，他在插图中尽可能强调建筑理性的几何构成。通过去掉筒仓照片中不符合他的现代主义美学的景物，柯布西耶突出了对筒仓自身秩序的呈现。这种方式也被用来处理柯布西耶建筑作品的官方宣传照。1921年出版的第六期《新精神》杂志中刊登了柯布西耶于1916年设计的施沃伯住宅。与拍摄于1920年的原始照片相比，杂志中刊登的照片去掉了侧门门前的架子、藤蔓以及住宅背后的山体。为了实现底层架空的想法，柯布西耶在萨伏伊别墅的建筑主体与地面之间设置了多个水泥柱用来承重，在他参与出版的《勒·柯布西耶全集》中，柯布西耶则通过处理暗部，有意地抹除了一部分柱子。通过对照片中的内容进行删减，柯布西耶使建筑成了一个相对独立于周边环境的物体。“建立建筑自身的完美秩序”也是柯布西耶的一贯追求，柯布西耶并不试图掩盖照片被修改的事实。这一类照片并非是作为图像来观看的，而是被看作手绘插图，完全是功能性的。建筑之外别无他物，而内部则是我们要展开“旅途”的地方。

　　《模度》一书中，柯布西耶详细介绍了自己的新作——马赛公寓。为了表达细部所展现出来的和谐比例而非建筑单元的功能性，柯布西耶将一张卢西恩·赫维（Lucien Hervé）在公寓的两层楼之间拍摄的照片逆时针旋转了90度插入书中。面对旋转后的照片，读者第一时间感受到的是几个黑、白、灰色块之间的穿插组合，而不是构成建筑的门、窗、楼板。〔10〕柯布西耶表示，他之所以故意把照片旋转四分之一，就是为了“展示除了所有的实际应用之外，协调在各种不同元素间延伸”。

　　在1937年巴黎举办的主题为“现代世界的艺术与技术”的世界博览会上，柯布西耶使用拼贴手法为展馆制作了壁画和宣传册。壁画《居住》（Habiter）以柯布西耶构想的“光辉城市”的鸟瞰轴测图为主，轴测图上叠加了人们奔跑、玩乐时的照片。宣传册《大炮，？不，谢谢！请给我们栖身之所》封面上的主要视觉元素来自一则广告招贴，柯布西耶将原图中炮弹右侧的军舰替换成了巴黎平面图。通过将不同视觉元素进行平面化的拼贴，他重申了刚刚起步的消费时代对于这位建筑师的深刻影响。柯布西耶认为，现代建筑是“建造住宅、宫殿、寺庙的艺术；是生产轮船、汽车、火车和飞机的艺术；是制造家庭及生产所需的设备、贸易设备的艺术；是印刷报纸、期刊和书籍的艺术”。〔11〕将一切差异性从垂直关系拉到水平关系的东西便是摄影所带来的启发。

　　除编辑出版经历外，柯布西耶的绘画经历也在很大程度上启发了他的影像与建筑实践。1918年，柯布西耶与阿米蒂·奥赞方一起开启了纯粹主义绘画的创作，主张使用平面几何图形和多重视点表现物体。这样的主张不仅赋予了画面普遍、稳定的秩序，而且为画面提供了两套同时存在的坐标体系。在这幅创作于1922年的静物画中，可以看出两种不同的空间秩序：一方面，画面中的色块，以及纵横交错的直线构成了一幅扁平的正交网格；另一方面，斜线和曲线的组织又暗示了空间的纵深——左下角的细颈瓶和小物件，中间的小提琴和酒瓶构，右上角的瓶子和白色纸张共同构成了三个空间层次。对于观赏者来说，正交的网格往往最先进入视野，形成浅景空间。但随着观察的深入，人们会逐渐感受到主体物的形态，进而体会到纵深的空间层次。两套同时存在的体系为人们提供了分别阅读网格和主体物的可能性。美国学者柯林·罗认为，这是一种具有“现象的透明性”的图底关系〔12〕。柯布西耶虽然没有专门对“现象的透明性”展开论述，但却不断通过建筑作品实现这种效果。

　　在他的建筑作品中，简洁、理性、几何特质鲜明的外立面与丰富、多义的室内空间之间恰好构成了这种“现象的透明性”。以加歇别墅为例，其面向花园一侧的外立面处理得十分精彩：二层和三层大面积的横向玻璃窗，屋顶上的自由墙，别墅底层的墙面，以及二层水平长窗结束处的退进，四者共同向我们暗示了别墅内部沿横向平行展开的空间组织形式。然而，实际的室内空间结构和人们根据外立面所得出的对室内结构的推论大不相同。乍看之下，二层的起居室和厨房，三层的两间卧室，以及连接两层楼的楼梯，都呈现出一种与外立面的暗示相垂直的空间走向。正如柯布西耶所说：“房间，厅，室？将随心所欲地布置，根据有效的毗邻关系，遵循自身的结构（造型或者家庭经济的问题），从而摆脱了静力学的束缚。”〔13〕室内空间向人们呈现出一种不受建筑外部束缚的状态。面对这样的空间，人们难以从一个固定的视点对其进行感知。丰富多变的空间层次不断更新着人们的感观，引导着人们在空间中来回穿行。于是，由外立面所暗示的空间和现实空间之间既分离又统一，人的感觉被两种空间不断地相互校正，建筑的张力就在这两种空间感受的不断较量中越来越大。

　　将建筑所形成的平面视觉关系与深度关系作为一对关系来进行思考的方式，从某种程度上说，只有通过对于摄影实践的思考，才能够更为清晰的理解它们。这种对于视觉与空间表现的看法最早源于希尔德布兰德所说的，能够延伸至立体圆雕的“浮雕观念”，即将浮雕理解成画面最高点与基底之间的两层透明的玻璃，前平面可以理解成一个呈现形式关系的构成平面，这个平面上的每个部分之间的关系都暗示着深度的结构，但又完美的显示出让人“印象最为深刻”的平面秩序，艺术家的形式感优劣更主要的来自“前平面”。〔14〕对于每一张再现空间的照片来说，“前平面”的秩序无疑能获得最为清晰的显现，尤其在考虑到柯布西耶有意通过修改照片凸显出平面上的形式构成后发现，这样的一种思考方式与摄影实践带来的启发密不可分。

　　为了使建筑室内空间层次更加丰富，增强空间维度之间的张力，20世纪30年代，柯布西耶开始现实性地将影像引入建筑空间。这一举动意味着利用影像将上文提到的平面与深度的二元关系进一步分层，以获得更为丰富和复杂的空间体验。柯布西耶并非像挂在墙上的作品那样处理影像，而是将影像放大和编排，作为建筑的一个构成来实现。

　　1933年，他在法国巴黎大学城瑞士学生公寓一层会客厅的石墙上，用照片制作了壁画。该壁画长11米，高4米，由44幅1米×1米的照片以一种“渐进”的方式拼接在一起组成〔15〕。照片内容十分丰富，既有自然界中无规则形状的生物和景色，也有人类社会充满秩序的工业制品。壁画左侧展示的是一些无固定形状的细胞，右侧展示的是海浪和山脉的鸟瞰图，随着观看的目光向画面中间推移，这些自然中的不规则的事物渐渐变为蜂巢、晶体等自然界中的规则图形。到了画面中间部分，自然界中的事物变成了角铁、瓦片等大批量生产的建材。最后，柯布西耶把瑞士学生公寓建设中的照片放在了画面正中一列的第一行，以表明这张照片是整幅壁画的。

　　“从表面上看，照片壁画向人们展现的都是一些微不足道的事物。但实际上，这些照片中却渗透着一种唯物主义学说。‘一切都只不过是结构的问题；一切或多或少都可以归结为材料的精良组织。’”〔16〕当我们把这些内容各异的照片放在一起看会发现，在它们的背后暗含着一种叙事性关系，它们向人们展示了现代社会人造结构与自然事物之间的关联。当人们沿着会客厅的东西轴线行走时，这幅照片式壁画便为人们带来了建筑空间本身所难以实现的纵深的情感体验。通过建筑构成完成的“层化”空间在图像介入之后增添了非物质化的层面，图像与叙事性是拉动这一空间结构拓展的策略。

　　1937年，在巴黎世界博览会的筹备过程中，柯布西耶为捷克的鞋靴和飞机制造商Bat’a设计了一个充满了各种影像作品的展馆。虽然该设计最终未能实现，但柯布西耶却在这个项目中对照片式壁画有了更加大胆地使用。根据展馆内的功能分区，柯布西耶在不同区域设置了内容迥异的照片式壁画。这些壁画布满了整个墙壁和天花板。从平面图上看，墙体将空间界定为“回”字型结构，柯布西耶为观众预设了一条呈逆时针方向的线性运动轨迹，观众沿着这条轨迹依次走过不同区域，每一区域的照片式壁画都被放大后展示，形成包裹住观众的知觉感受，行走在展馆中，观众会被效果强烈的照片式壁画所吸引，将目光投向墙面，从而进入照片向人们所展现的视觉空间。读完照片中的内容后，观众随即将视线从墙面上收回，继续沿着主要轴线前进，走到下一面墙时再次进入另一个视觉空间，如此往复。

　　在这里，照片式壁画为展馆引入了一个与实际物理空间相垂直的视觉空间，观众在其独特的视觉效果的影响下，反复游走在真实的物理空间和虚拟的视觉空间之间。如果说瑞士学生公寓的照片式壁画是依附在墙壁上的话，那么在Bata展馆方案中，照片式壁画本身就成为了一种特殊的墙体，通过吸引目光，使人们即便处在结构单一的空间中，也能获得丰富层化的空间体验。对于这些壁画式影像，柯布西耶曾指出：“我们再也不能‘把某样东西粘贴在某样东西之上’……艺术作品将通过与建筑作品中的潜在力量保持一致而散发出它的全部力量。”〔17〕可见，在他看来，建筑中的照片式壁画不是单纯的装饰性装置，而是可以强化建筑内部某种特质的工具。丹尼尔·内格勒（Daniel Naegele）评价柯布西耶的壁画式影像实践“在建筑的理性秩序之外注入了非理性秩序”，在物理空间之外为建筑营造了一种“不可言说的空间”。〔18〕相机可以捕捉到罕见、细小的事物，让人们看到肉眼难以看到的东西，也能把千里之外的景象组合在一起，带到人们的面前。柯布西耶正是通过利用了照片的这一特性，才使人们在建筑内部拥有与室外截然不同的感观。

　　柯布西耶基于影像实践的空间实验最终以动态影像的方式被呈现出来，这似乎是“层化”空间这一路径的必然趋势。在1958年的布鲁塞尔世界博览会上，柯布西耶在为飞利浦公司设计的展馆内循环播放着一个长达八分钟的，由音乐、影片、照片共同组成的多媒体作品——《电子之诗》。馆内的扩声器用来播放埃德加·瓦雷斯（Edgard Varèse，1883—1965）谱写的同名背景音乐《电子之诗》，全曲由动物叫声、报警器声、飞机的“轰隆”声等各种刺耳的噪声组成；四台投影仪则配合着背景音乐同时播放着动态影片和静态照片，从树叶到太阳，从恐龙到类人猿，从佛像到。柯布西耶将整个多媒体作品分成了“创世纪”“肉体与精神”“从深渊到黎明”“人造之神”“这就是岁月的锻造”“和谐”“致所有人”七个单元，借此讲述了从史前到20世纪50年代的社会进化史，并且表达了他对人类生存现状及未来的思考。

　　柯布西耶对此的解释是：“我不会为你们设计一个被外立面所规定的展馆。我要为你们设计一首电子诗歌，以及可容纳这首诗的瓶子。”〔19〕在影像和音乐的作用下，飞利浦馆成了一个有感染力的空间；一个能激起观众愉悦或恐惧，敬畏或焦虑的情感的复杂空间。柯布西耶的艺术创造始于绘画中的“现象的透明性”，继而展现了在现代建筑理念中生发出来的建筑外立面与室内空间之间的图底关系，并将这种关系发展至激进的极端，也由此彻底打破了一种二元化的思维，从而进入到后现代世界的差异与多元性之中了。从某种程度上说，柯布西耶的影像实践，一直促动着柯布西耶对于建筑艺术的思考，换句话说，通过影像实践，柯布西耶打破了艺术门类之间的固有隔阂，从而进入关于艺术的开放式思考之中。这不仅是对于建筑的开拓，也是对于艺术边界的开拓，从某种程度上说，柯布西耶的想法预示着即将到来的当代艺术。（本文为中国人民大学科学研究基金项目成果，项目编号：20XNA034）

　　〔6〕[法] 勒·柯布西耶著，杨至德译《走向新建筑》，江苏凤凰科学技术出版社2014年版，第163页。

　　〔8〕柯布西耶在《走向新建筑》中指出，建筑设计应该向飞机、汽车、轮船设计学习，因为它们很好地处理了功能与形式的关系。

　　〔9〕图片下方的文字写道：“我们生活中所使用的物品已经解放了上个时代的奴隶……过去的并不是绝对正确的。”参见《今日的装饰艺术》，中国建筑工业出版社2009年版，第10页。

　　〔10〕[法] 勒·柯布西耶著，张春彦、邵雪梅译《模度》，中国建筑工业出版社2011年版，第315页。

　　〔12〕[美] 克林·罗、罗伯特·斯拉茨基著，金秋野、王又佳译《透明性》，中国建筑工业出版社2008年版，第43页。

　　〔13〕[瑞士] W. 博奥席耶著，牛燕芳译《勒·柯布西耶全集第1卷》，中国建筑工业出版社2015年版，第137页。

　　〔14〕[德] 阿道夫·希尔德布兰特著，潘耀昌译《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社2004年版，第43—65页。

　　〔16〕[瑞士] W. 博奥席耶著，牛燕芳译《勒·柯布西耶全集第2卷》，中国建筑工业出版社2015年版，第67页.